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  • Jean-Pierre Robert
  • Musique

CD : Cyrille Dubois & Tristan Raës interprètent les mélodies de Fauré

Faure Dubois Raes

Fière idée, redoutable challenge, de confier l'ensemble des mélodies de Fauré à une seule voix, et de ténor ! Là où le souvenir de certains illustres barytons, comme Gérard Souzay ou Stéphane Degout, ou de cantatrices, telles Elly Ameling ou Régine Crespin, plane sur un monument de l'art français du chant soliste. Le duo que forment Cyrille Dubois et le pianiste Tristan Raës, déjà bien installé dans ce répertoire, y apporte rigueur, sincérité et rare musicalité dans un vrai souci du partage. Cet album est un formidable achèvement pour une immersion en terre vocale fauréenne aussi exhaustive qu'inédite, menée avec un vrai et sûr goût français, tutoyant la perfection.

Au sein de son immense production chambriste, la mélodie est nul doute la quintessence de l'art fauréen. Ce corpus de plus de cent morceaux, Gabriel Fauré le peaufinera tout au long de sa vie créatrice, entre 1861 à 1921, puisant à tout ce que la poésie comptait à l'époque, chez les romantiques, les parnassiens et les symbolistes : de Hugo à Verlaine, de Leconte de Lisle à Samain, de Baudelaire à Sully Prudhomme, mais aussi auprès de figures moins passées à la postérité comme Armand Silvestre, Charles van Lerberghe ou Charles Grandmougin. Sans parler de Marie Closet, de Renée de Brimont ou de Jean de La Ville de Mirmont. Pour cette intégrale interprétée par un seul chanteur, et voix de ténor, Cyrille Dubois et son pianiste Tristan Raës - un binôme ayant déjà à son actif au disque des mélodies de Liszt ou des sœurs Boulanger - ont composé ce qu'ils appellent « trois disques construits comme des récitals uniques, qui mêlent les différentes périodes compositionnelles » de l'auteur de Pénélope. La proposition dépasse ainsi la simple chronologie, pour se concentrer sur l'évolution stylistique du musicien, tout en croisant les diverses phases de son écriture dans le domaine de la mélodie. Afin d' « apprécier, côte à côte, le jeune Fauré romantique, le Fauré de la maturité dans toute sa complexité, et enfin le dernier Fauré, où la musique s'épure pour ne plus s'asservir qu'au texte ». L'union entre poésie et musique est sensible dès les premiers essais de 1862 alors que s'annonce une réelle diversification de la palette sonore. En fait, « les mélodies de Fauré jalonnent une grande ligne droite le long de laquelle la musique va sans cesse se dénudant, se simplifiant », souligne Vladimir Jankélévitch (in ''Fauré et L'inexprimable'', Plon, 1974).

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Reste une question, essentielle, que le recours à la seule voix de ténor pour l'entier programme conduit à poser nécessairement : celle de la transposition de certaines mélodies, de leur adaptation à ce registre particulier, singulièrement pour ce qui est des derniers cycles comme La Chanson d'Ève ou L'Horizon chimérique. Les deux interprètes s'en expliquent : alors que Fauré lui-même a autorisé des transpositions, notamment vers les « voix hautes », ils ont été « conduits à une réflexion globale sur les transpositions pour conserver au maximum les couleurs harmoniques voulues à l'origine par Fauré, en respectant les cohérences tonales, et permettre l'expression de la plus grande variété des couleurs vocales ». Le résultat est plus que convaincant et rares sont les moments où peut s'immiscer quelque idée de monotonie, tant les deux partenaires jouent sur les contrastes tout en préservant une vraie spontanéité.

faure gabriel
Gabriel Fauré vers 1889 ©DR

Le premier CD couvre la période comprise entre 1861 et 1894. De forme ballade, les premières mélodies, quoique cultivant encore la manière romantique, offrent un lyrisme sans excès. Elles sont strophiques, telles les deux pièces de l'op.1 (1861-62), empruntées à Hugo, comme la première de l'op.2 (1866) alors que la seconde est de Théophile Gautier. Hugo inspire aussi deux des trois mélodies de l'op.5, ''Rêve d'amour'' et ''L'absent'', d'une profondeur abyssale. La première puise chez Baudelaire (''Chant d'automne''). Des deux mélodies de l'op.46 (1887), ''Clair de lune'' voit la première collaboration avec Paul Verlaine : une partie de piano déjà presque autonome et un mélange de poétique évanescente et de non-dits pourtant si évocateurs, magistralement ''sentis'' par le musicien. Si ''Larmes'' de l'op.51/1 (Jean Richepin) reste très romantique, les autres de ces quatre mélodies offrent d'intéressants contrastes : ''Au cimetière'' (op.51/2, Richepin) figure un long et poignant lamento, ''Spleen'' (op.51/3, Verlaine) introduit la forme continue chère au Fauré à venir, sur un chant doucement éploré, tandis que ''La Rose'' (op.51/4, Leconte de Lisle) « oppose sa grâce païenne et sa jolie lumière matinale » (Jankélévitch). ''Soir'' de l'op.83/1 (Samain) est triste et doux, et ''Prison'' (op.83/3, Verlaine) fait passer de l'immobilisme au cri sur « Qu'as-tu fait de ta jeunesse ? » Les Cinq mélodies ''de Venise'', premier cycle fauréen (1891), sur des textes de Verlaine, comptent le sublime ''Mandoline'' et son piano comme sautillant, ''En sourdine'' où l'ondoiement pianistique colle à la poésie lyrique, ou encore ''C'est l'extase'', là où la voix de ténor apporte une sensation différente, très intime, une extase intérieure. Enfin La Bonne chanson op.61 (1892-1894), toujours sur des textes de Verlaine, dont 9 des 21 ont été choisis par Fauré pour constituer « une suite, une histoire où se succèdent comme autant d'épisodes un portrait de la bien- aimée », est « une sorte de symphonie lyrique où voix et piano forment un tout solidaire » (Jean-Michel Nectoux in ''Gabriel Fauré Les voix du clair-obscur'', Fayard). Ce cycle complexe cultive une grande instabilité harmonique, avec des traits à la limite de l'atonalité (N°4 : ''J'allais par des chemins perfides''), à la rythmique très mobile (N°7 : ''Donc, ce sera par un clair jour d'été''). Mais au service d'une grande tendresse : piano papillonnant de ''Puisque l'aube grandit'' (N°2), ou ''La lune blanche'' avec son envoi dont « c'est l'heure exquise » exprimé dans un souffle (N°3).

Le CD2 contraste des mélodies de la période 1873/1884 avec d'autres de la séquence 1902-1904, outre les deux cycles de Shylock et de La Chanson d'Ève. On citera de l'op.8 ''Au bord de l'eau'' (Sully Prudhomme) où le timbre de ténor se fait révélateur car Dubois y distille un ppp final envoûtant. Ou ''Tristesse '' de l'op. 6 (Gautier) qui offre une ligne vocale encore romantique, sur un texte presque naturaliste. Ou encore les pièces de l'op.27 sur des poèmes d'Armand Silvestre, dont ''Chanson d'amour'' où la poétique se prête à la musique, que le balancement fauréen et sa fluidité enluminent si bien. De Silvestre encore, trois des pièces de l'op.39, dont ''Aurore'' (1884) qui concrétise un changement de style, ou cette ''Fleur jetée'' qui rappelle l'Erlkönig de Schubert et son dynamisme. Avec ''Les roses d'Ispahan'' (op.39/4, Leconte de Lisle), considéré comme quintessence du style raffiné fauréen, le musicien dépeint pourtant un Orient suranné. Dans ''Automne'' (Silvestre) de l'op.18/3, le drame sous-jacent n'en est que plus amer et prenant. Là où la mélodie ''Les Berceaux'' (op.23/2, Sully Prudhomme, 1879), trace une poétique tout en délicatesse dans une vocalité extrême. Jankélévitch parle ici de « la respiration de l'âme ». Pareil sentiment avec ''Le secret'' (op.23/3, Silvestre, 1881), l'une des plus rares inspirations de Fauré, ici enluminée par la voix de ténor. Shylock op.57 (1889), musique de scène pour une adaptation du Marchand de Venise de Shakespeare, révèle un piano très élaboré, notamment dans l'introduction à ''Chanson'', qui voit un texte sur le mode déclamatoire, tandis que ''Madrigal'' est fortement arpégé. Des pièces de l'op.85, de 1902, on citera ''La fleur qui va sur l'eau'' (Catulle Mendès), voyage tumultueux, et ''Accompagnement'' où se révèle la finesse de la poésie de Samain (« La lune s'effeuille sur l'eau »). La Chanson d'Ève (1906-1910), de « sa rayonnante austérité » (Jankélévitch), voit éclore la finesse des textes du poète symboliste belge Charles Van Lerberghe. Que par une certaine simplicité, Fauré a cherché à rendre le plus possible compréhensibles. Là où « Ève au jardin d’Éden songe et chante la beauté du monde, palpite, mais souffre aussi avec lui » (Nectoux), dans une atmosphère à la fois de mysticisme et de sensualité. Des audaces harmoniques voisinent avec une manière de psalmodie, de type arioso. Comme dans ''Comme Dieu rayonne'' où la partie de piano se fait distincte, créant le climat plus que soutenant la voix. Le clavier s’avère papillonnant (''Eau vivante'') ou proche de la barcarolle (''Dans un parfum de roses blanches''). Le chuchotement fragile accompagne pourtant un dire assuré dans ''Crépuscule''. La dernière pièce ''Ô mort, poussière d'étoiles'', aspire l'auditeur vers l'éternité.

Gabriel Faure
Gabriel Fauré dans les années 1920 ©DR

Le CD3 s'ouvre par ''Lydia'' op.4/2 (1870), sorte de point de basculement entre les première et seconde périodes créatrices. De ce même opus, ''Chanson du pêcheur'' (Théophile Gautier) offre une des mélodies les plus connues, s'ouvrant sur ces mots « Ma belle amie est morte », lamento d'une douceur qui vous étreint, singulièrement ici. Le Poème d'un jour op.21 (Charles Grandmougin, 1878) est le bref triptyque d'un épisode amoureux : les lyriques ''Rencontre'' et ''Adieu'' entourent le très agité ''Toujours''. ''Le don silencieux'' op.92 (1906) dévoile la belle poésie de Marie Closet. Vient le cycle Le Jardin clos (1914), 8 pièces empruntées à de Lerberghe, injustement négligées. Pour chacune, dédiée à une de ses amies, Fauré privilégie une déclamation naturelle et un pianisme limpide, presque simple. Ainsi de ''La Messagère'' et ses discrets chromatismes, de ''Je me poserai sur ton cœur'', d'une infinie tendresse, ou d'''Inscription sur le sable'', toute de détachement, méditative et d'une bouleversante sérénité. ''C'est la paix'' op.114 (1919) « chante, comme l'Odyssée, l'hymne du retour » (Jankélévitch). Les Mirages op.113, de la même année, montrent la plasticité des vers de Renée de Brimont et l'évocation d'images sensuelles dans quatre morceaux cultivant une sorte de parler-chanter, typique de la dernière période. Des trois pièces de l'op.7, on retiendra bien sûr ''Après un rêve'', tiré d'un texte italien, l'une des plus célèbres mélodies de Fauré, par ses mélismes changeants, sa « mélodie qui coule à pleins bords » (Jankélévitch), que l'exécution par la voix de ténor rend lumineuse. ''Barcarolle'' (op.7/3, Marc Monnier) l'évoque bien au piano sur une vocalité très libre. ''Arpège'', op.76 (1897, Samain), module agréablement au piano tandis que caracole la voix du chanteur. Le programme se clôt, comme la production de Fauré pour voix seule, par L'Horizon chimérique op.118, de 1921, sur les textes du jeune poète Jean de la Ville de Mirmont, tombé au front en 1914. Créé et immortalisé par Charles Panzéra, ces « quatre mélodies sans détour, sans ambiguïté, sans complications inutiles » (Nectoux) forment un point d'achèvement par leur dépouillement, leur évidence quant à la symbiose entre texte et musique. La thématique marine (I. ''La mer est infinie'', II. ''Je me suis embarqué'', IV. ''Vaisseaux, nous vous aurons aimés'') rejoint celle de plusieurs pièces antérieures, tandis que l'évocation de l'astre de lune (III.''Diane, Sénélé'') reprend le mystère nocturne, si cher à l'univers fauréen, et à la mélodie française. La facture si attachante de ces ultimes pièces, de cette « musique aux profondeurs élastiques, et toute travaillée d'invisibles courants » (Jankélévitch), ne perd aucunement de sa force dans cette version ténorisée.

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Cyrille Dubois Tristan Raes
Cyrille Dubois & Tristan Raës ©DR 

Que dire de la prestation de Cyrille Dubois si ce n'est qu'elle mérite un immense coup de chapeau. Car le challenge, il l'assume sans faille. Alors que confronté à une écriture vocale parfois complexe, requérant un large ambitus, et exigeante, voire secrète. L'empathie est palpable, comme l'émotion contenue, mais bien réelle, avec laquelle il les interprète. Admirables le naturel de la diction, le refus de l'affectation, la déclamation sobre et le souci des liaisons raffinées, évitant toute velléité de préciosité. On comprend au demeurant combien l'interprétation de la mélodie française a changé, avec de tels artistes comme Stéphane Degout dans le registre du baryton ou Elly Ameling chez les sopranos. Même comparé à Gérard Souzay, nulle trace désormais de manière recherchée. La conduite de la voix est tout aussi révélatrice : les belles harmoniques d'un timbre clair et rayonnant sont à l’œuvre, même lorsque la voix est sous pression dans le forte, jusque dans des aigus triomphants. À l'inverse, on est séduit par un panel de pianissimos délicats, comme chuchotés à l'oreille de l'auditeur, en confidence. On est presque surpris de l'évidence des contrastes entre l'infiniment doux et calme et les sautes d'humeur, du registre de la force sans étalage à celui de la tendresse empreinte de tonalités voilées et de fils de voix magiques. La manière de varier les couleurs est tout aussi remarquable, notamment vers le bas du registre, ce qui évite toute monotonie. Car l'art de Cyrille Dubois est là pour tout lier, tout assembler. Quel chemin déjà parcouru par cet artiste depuis son album Liszt et son CD Boulanger. Le naturel est aussi le mot caractérisant le piano de Tristan Raës, toujours d'une infinie souplesse, lui aussi magistralement expressif sur tout le spectre sonore, pour construire le vrai climat de chaque morceau. On est au-delà du simple accompagnement. Car chez le mélodiste Fauré, la partie de piano égale souvent en importance celle de la voix, dès les premières pièces, alors que l'écriture pour l'instrument s'émancipe peu à peu jusqu'à une forme d'abstraction dans la dernière période. Tout cela Raës l'assure avec autorité et subtilité dans la palette sonore, et élégance. Et souci de son partenaire. En un mot, une même respiration entre chanteur et pianiste, magnifiant des interprétations qui feront date.

L'enregistrement, à la Salle Colonne à Paris, en trois séquences en 2020 et 2021, adopte le parti de saisir la voix très proche dans un souci d'intimisme, enveloppée par le piano. L'équilibre satisfaisant entre les deux partenaires procure une écoute d'extrême plaisir.

Texte de Jean-Pierre Robert

Plus d’infos

  • Gabriel Fauré : Mélodies op.1, op.2, op.3, op.4, op.5, op.6, op.7, op.8, op.18, Poème d'un jour op.21. Mélodies op.23, op.27, op.39, op.43, op.46, op.51. Shylock op.57. En prière. Cinq Mélodies ''de Venise'' op.58. La Bonne Chanson op.61. Sérénade du Bourgeois Gentilhomme. Mélodies op.63, op.76, op.83, op.85, op.87, op.92, op.94. La Chanson d'Ève op.95. Le Jardin clos op.106. Mirages op.113. C'est la paix op.114. L'Horizon chimérique op.118. Mélodies op. posth.
  • Cyrille Dubois (ténor), Tristan Raës (piano)
  • 3 CDs Aparté/Coproduction Palazzetto Bru Zane : AP 284 (Distribution : [Integral]) 
  • Durée des CDs : 76 min + 78 min + 78 min
  • Note technique : etoile bleueetoile bleueetoile bleueetoile bleueetoile bleue (5/5) 

CD disponible sur Amazon 

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