Concert : La Femme sans Ombre en concert ou prima la musica

Yannick Nézet-Séguin 

• Richard Strauss : Die Frau ohne Schatten. Opéra en trois actes. Livret de Hugo von Hofmannsthal
• Version de concert
• Lise Lindstrom (La Teinturière), Elza van den Heever (L'Impératrice), Michaela Schuster (La Nourrice), Michael Volle (Barak), Stephen Gould (L'Empereur), Katrien Baerts (La voix du faucon), Bror Magnus Tødenes (L'apparition d'un jeune homme), Thomas Oliemans (Le Messager de Keikobad), Andreas Conrad (Le Bossu), Michael Wilmering (Le Borgne), Nathan Berg (Le Manchot)
• Rotterdam Symphony Chorus
• Maîtrise de Radio France, dir. Sofi Jeannin
• Rotterdams Philharmonisch Orkest, dir. Yannick Nézet-Séguin
• Théâtre des Champs-Elysées, lundi 17 février 2020 à 18 h 30 

Évènement au Théâtre des Champs-Elysées que la version de concert de La Femme sans ombre de Richard Strauss. Cet opéra, parmi les plus difficiles du répertoire, connaît une exécution mémorable. Grâce à une distribution de haute lignée et à une direction hautement électrisée due au chef canadien Yannick Nézet-Séguin. Certes, l'aspect scénique manque, mais du moins a-t-on l'occasion, et le plaisir, de se concentrer sur la musique luxuriante telle que l'a conçue Richard Strauss. 

Pour sa quatrième collaboration avec le poète Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss voulait « quelque chose de grand ». De fait, La Femme sans ombre est une œuvre ambitieuse qui trouve son origine dans une légende orientale et comprend un aspect initiatique. Les deux hommes espéraient-ils créer leur Flûte Enchantée ? En tout cas, cet opus magnum devait être selon eux « le dernier opéra romantique ». Le symbolisme est en tout cas au cœur de leur propos. On a relevé combien est complexe cette histoire d'impératrice empruntant au royaume des fées, dont le corps ne projette pas d'ombre, symbole de stérilité, et qui doit ''descendre chez les humains'' pour s'en procurer une, grâce à la complicité d'une nourrice aussi servile que diabolique. N'est-elle pas entourée de multiples péripéties qui peuvent en cacher le sens premier ? Reste que les auteurs ont voulu traiter de valeurs humanistes essentielles : la famille, la procréation, l'accomplissement de soi, et dessiner le cheminement personnel de chacun des personnages vers la perfection, à travers les épreuves de la vie, condition de l'atteinte du bonheur.

Strauss insuffle vie à cette œuvre par une musique imposante, mêlant l'épique d'opéras comme Salomé ou Elektra, et la transparence d'une pièce telle qu'Ariadne auf Naxos. Et ce par une structure habilement articulée, des climats puissants, un mélange de poésie et d'hystérie. Certes, elle comporte sa part de grandiloquence et n'est pas exempte de boursouflures, inhérentes au sujet aussi bien qu'à la façon dont Strauss s'est emparé souvent au pied de la lettre de la poésie précieuse et parfois verbeuse de Hofmannsthal. Ce qui rétroagit sur la manière de portraiturer les personnages dont la plupart sont plus proches de l'abstraction que de la réalité humaine, celle que Strauss aime tant et réussit comme peu à dépeindre. Ainsi en est-il de la fin de l'opéra qui voit les deux couples enfin réunis, de L'Empereur et de L'Impératrice, de Barak et de La Teinturière, se fondre en une péroraison démesurément enflée, presque envahissante, comme il en est des dernières pages d'Ariane auf Naxos. On note aussi le recours à des effets sonores étudiés, sur le versant cataclysmique, pour souligner tel trait ou telle situation, avec l'usage d'un brelan d'instruments très sonores, machine à vent, tonnerre, etc. L'opéra est semble-t-il donné sans aucune des coupures instaurées par Karl Böhm et autorisées par Strauss, notamment à l'acte III et affectant la partie de la Nourrice.

De gauche à droite : Bror Magnus Tødenes, Michaela Schuster, Elza van den Heever, Yannick Nézet-Séguin, Lise Lindstrom, Michael Volle, Katrien Baerts, Stephen Gould, Thomas Oliemans ©DR 

On n'attendait peut-être pas Yannick Nézet-Séguin dans Strauss, et pour cette œuvre en particulier. Car celui qui prend les rênes de la direction musicale du MET Opera de New York a peu abordé ce compositeur. L'opulence sonore qui s'empare de l'auditorium du Théâtre des Champs-Elysées ne laisse pas d'impressionner. Il est certain que le son perçu, dans une disposition de concert, du fait du positionnement de l'orchestre sur scène et non en fosse, et le placement des chanteurs devant et non derrière l'abîme symphonique modifient largement le rendu sonore. La direction brille d'une compréhension certaine de l'univers de cette musique aux styles mélangés que caractérisent un dédale thématique inouï, l'alternance de climats grandioses et chambristes, comme l'art de la transition entre l'univers épuré du monde des dieux et celui des hommes, paré de sombres harmonies. Le contraste entre atmosphères exubérantes, souvent bien cuivrées, à la limite du paroxysme sonore, et pages de lyrisme extasié portées par une fine inspiration mélodique est exemplaire, indéniablement fruit d'un immense travail en amont. On le perçoit dans le traitement des transitions entre scènes formant des intermèdes symphoniques souvent grandioses aussi bien que par le souci de soutien au chant. Tout aussi pénétrante est l'emphase portée sur la richesse de l'instrumentation qui s'orne à l'occasion de beaux traits solistes. Ainsi de la magistrale phrase de violoncelle qui prélude à l'air de l'Empereur au IIéme acte et s'étend à tout le registre des violoncelles en une riche nappe. Ou du solo de violon qui berce celui de l'Impératrice au IIIème, pris ici très lent et habité sur une pédale de cordes pianissimo. L'Orchestre Philharmonique de Rotterdam, dont Nézet-Séguin fut directeur musical jusqu'en 2018, montre une rare homogénéité : que ce soit le quatuor à cordes ou la petite harmonie dont se détachent les bassons, de même que l'alliage hautbois et petite flûte, pour ''visualiser'' le thème du faucon, emblème de l'Empereur. Les cuivres sont d'une rondeur enviable, singulièrement dans les grands emportements du IIIème acte.

La distribution de haute tenue assemble des chanteurs familiers de leur rôle et d'autres l'abordant. Elle est dominée par le Barak de Michael Volle : timbre grave admirable, du profond pianissimo aux glorieuses exclamations, dispensant toute une gamme de nuances idéalement maîtrisée, pénétration du rôle jusqu'à l'ultime émotion de la figure d'un homme simple, ordinaire, qui se détache d'autres si complexes qui l'entourent. D'où émanent tendresse, bonté et compassion. Mémorable interprétation d'un rôle de chair et de sang où Strauss a finalement mis le meilleur de lui-même. La soprano sud-africaine Elza van den Heever illumine le rôle de l'Impératrice d'un timbre rayonnant et doux, nullement gênée par les acrobaties de l'écriture au I er acte, et offre un chant orné à la fois aigu et sombre de soprano ''jugendlich dramatisch'' (dramatique juvénile). Intéressante est la progression dans une partie ingrate, jusqu'à une identification sensible à l'acte III, avec des accents profonds à l'heure de l'ultime renoncement et du refus d'aller plus avant dans les plans de la rusée Nourrice. Celle-ci, Michaela Schuster, qui s'y identifie de longue date pour l'avoir interprétée, entre autres, à Salzbourg en 2011, en fait un parangon de force vocale dans une incarnation de facture ambivalente, cousine aussi bien d'Ortrude que d'Oenone. La face   démoniaque vaut quelques traits poitrinés et des passages en force pas toujours aisés, du moins à l'acte I. Lise Lindstrom apporte une sûre intensité au caractère complexe de La Teinturière, « impénétrable, capricieuse, autoritaire et pourtant sympathique », selon son créateur Hofmannsthal. Qui atteint son acmé au denier acte. À la différence de bien de ses consœurs auxquelles on distribue le rôle, la voix possède un medium peu développé, mais les aigus sont brillants, conférant à la fin du IIème acte une force inextinguible.

Stephen Gould, qui fut lui aussi de la distribution salzbourgeoise, offre un Empereur à la quinte aiguë redoutablement efficace, quoique la manière soit plus proche d'un Siegfried, là où on s'attend à la flexibilité d'un Lohengrin. Mais il faut dire que Strauss n'est jamais à l'aise avec ses Heldentenors qui, comme Bacchus (Ariadne sauf Naxos) ou Apollon (Daphné), ne sont pas des plus gratifiants pour leur titulaire. Les autres rôles, dont certains très épisodiques, sont habilement tenus, en particulier Le Messager de Keikobad du baryton héroïque Thomas Oliemans, La voix du faucon du soprano bien projeté de Katrien Baerts, ou encore L'apparition d'un jeune homme du ténor claironnant Bror Magnus Tødenes. Les Chœurs symphoniques de Rotterdam, d'une claire diction, et les jeunes pousses de la Maîtrise de Radio France complètent un cast qui, on l'aura compris, défend avec éclat une partition réclamant une endurance vocale qui a peu d'exemple à l'opéra.

Texte de Jean-Pierre Robert

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