Opéra : Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, la force du chant et une régie déconcertante

La bagarre de rue de la fin de l'acte II - ©Wilfried Hösl

• Richard Wagner : Die Meistersinger von Nürnberg. Opéra en trois actes. Livret du compositeur
• Wolfgang Koch (Hans Sachs), Daniel Kirch (Walther von Stolzing), Sara Jakubiak (Eva), Christof Fischesser (Veit Pogner), Martin Gantner (Sixtus Beckmesser), Allan Clayton (David), Okka von der Damerau (Magdalena), Michael Kupfer-Radecky (Fritz Kothner), Kevin Conners (Kunz Vogelgesang), Ulrich Ress (Balthasar Zorn), Dean Power (Ulrich Eisslinger), Peter Lobert (Hanz Schwarz), Roman Astakhov (Hans Foltz), Christian Rieger (Konrad Nachtigall), Thorsten Scharnke (Augustin Moser), Levente Páli (Hermann Ortel), Milan Siljanov (Ein Nachtwächter)
• Chor und Extrachor der Bayerisches Staatsoper, dir. Sören Eckhoff
• Bayerisches Staatsorchester, dir. Kyrill Petrenko
• Mise en scène : David Bösch
• Décors : Patrick Bannwart
• Costumes : Meentje Nielsen
• Lumières : Michael Bauer
• Vidéo : Falko Herold
• Dramaturgie : Rainer Karlitschek
• Nationaltheater München, le 27 juillet 2019 à 17h

Un des clous du festival d'opéra de Munich 2019 devait être la reprise des Maîtres chanteurs de Nuremberg avec la présence de Jonas Kaufman en Walther von Stolzing. Événement de nature à déplacer la foule de ses admirateurs. Las, le divo annula, comme il en fut pour la reprise d'Othello quelques jours auparavant. Après la déconvenue de son absence pour Tosca à l'Opéra Bastille en mai-juin, on est inquiet pour le ténor assoluto du moment. La production munichoise, initiée en 2016, se signale nonobstant par sa très haute tenue musicale et une mise en scène pour le moins déconcertante.

Décidément Die Meistersinger von Nürnberg enflamme l'esprit des régisseurs. Après les chefs de file du Regietheater, dont Katharina Wagner à Bayreuth et autre Stefan Herheim à Salzburg et Paris, qui ont apporté leur lot de nouveauté, l'avant-garde du moment s'y donne libre cours. Pour qui la mise en scène devient sujet de pure spéculation. À Munich, où il a été créé en 1868, l'opéra Les Maîtres chanteurs de Nuremberg y est régulièrement honoré. La présente mise en scène de David Bösch déconcerte, suscitant un sentiment d'exaspération ressenti devant sa lecture toute personnelle de la pièce : une vision mue par la volonté de se démarquer coûte que coûte des jeux de scène minutieusement indiqués par l'auteur. À la place, on assiste à un empilement d'effets plus curieux les uns que les autres. D'abord, Bösch décide de placer toutes les scènes en extérieur : une rue de ville plus ou moins délabrée d'Allemagne de l'Est. À la grisaille désespérante des lieux répond un fond noir. Point d'intérieur d'église au Ier acte ou de cabinet de travail de Sachs au premier tableau du troisième. Une uniformisation qui donne dans le banal, pour ne pas dire le laid, le misérabilisme, et une volonté de tourner le dos à toute forme d'esthétisme. Les personnages sont ravalés à des êtres de tous les jours, et parfois miteux : le jeune Walther von Stolzing, façon punk et veste de cuir, artiste musicien traînant son étui à guitare, est une sorte d'enfant terrible, indomptable, entêté et doutant de tout. On lui fait savoir pourtant ce qu'on entend par la bienvenue à l'école de chant, en l'asseyant sur une sorte de chaise électrique pour débiter ses premiers vers, dont chaque faute donne lieu à une sorte de décharge. Hans Sachs, cordonnier du village, a pour échoppe un combi Citroën des années 50 - parfois surnommé "le nez de cochon" - qui ouvert latéralement, découvre un attirail d'outils tandis que sur sa table de travail règne un fatras informe. C'est de là qu'au IIIème acte, Walther sortira après un sommeil réparateur, et que juché sur son toit, il apparaîtra à Eva peu après... Il y a mieux comme effet magique ! Beckmesser délivre son inénarrable romance à l'acte précédent planté dans une sorte de nacelle montée sur un praticable, sorte d'élévateur jaune poussin, actionné de bas en haut à l'aide d'un bouton de commande, que Walther, témoin muet de la scène, ne se prive pas d'actionner. Car le garçon sait aussi se révéler facétieux. À l'issue de la bagarre de rue, le veilleur de nuit, dans le mode sévère gardien de la paix, sera lui-même agressé par une escouade de blockbusters armés de gourdins.

Lors de la Fête de la Saint-Jean, les représentants des corporations arborent culottes de cuir plus bavaroises que vraies, tandis que des banderoles planent au-dessus, comme "Hans on t'aime". Un peu plus tôt, le divin quintette n'aura donné lieu qu'à bien peu d'émotion. Cette émotion que Bösch semble vouloir fuir à tout prix. Surtout, la fin de l'opéra est modifiée au goût du régisseur : après avoir refusé d'être intronisé maître, et dûment sermonné par Sachs, Walther décide de ne rien entendre et emmène Eva qui se ravisant un temps, vient faire la bise à Sachs avant de fuir les lieux avec son copain du jour. Autant dire qu'est éludé l'ultime trait qui voit Eva couronner Sachs. Effaré, Beckmesser revient pour se tirer une balle dans la tête. Sous les acclamations de la foule, le pauvre cordonnier-poète reste seul, assis au bord du podium, rêveur, méditant sur la vanité des choses...

Wolfgang Koch/Hans Sachs & Sara Jakubiak/Eva - ©Wilfried Hösl 

Du théâtre, certes. Mais pour quel message en fait ? La lutte entre modernisme et archaïsme, sans doute. Reste que tout est passé au crible d'une analyse critique systématique. Ainsi de l'allure étriquée des Maîtres-chanteurs, empesés dans leurs rites, voire leurs rituels : un empilement de classeurs Ordex où sont nul doute consignées les fameuses règles du bien chanter. De plus, cette lecture iconoclaste ne va pas sans contradictions. Si le personnage de Beckmesser est délesté de son côté ridicule et pantin, pourquoi alors lui faire chanter sa sérénade de la façon grotesque évoquée puis le faire paraître dans un accoutrement scintillant d'or au concours de chant ? Le comble est que la pièce en devient parfois longue et bavarde. Outre une absence cruelle de climat poétique, plus d'une scène paraît laborieuse ou au contraire vide de sens, comme le court dialogue entre Pogner et Eva au début du II. Une continuelle agitation règne paradoxalement alentour, et pas seulement lors de l'émeute qui clôt ce même acte. Cette vision volontiers provocatrice, trop dispersée, brouillonne, sous-tend une volonté de réécrire une autre dramaturgie et d'ôter toute emphase poétique au discours.

Wolfgang Koch & Martin Gantner/Beckmesser - ©Wilfried Hösl 

Vocalement, le compte y est heureusement. Et le cast présente quelques individualités de classe, honorant la réputation de l'Opéra de Munich. Ainsi du David d'Allan Clayton. Cet artiste qui fit les beaux soirs d'Hamlet de Bret Dean à Glyndebourne, et plus récemment de Candide au Komische Oper de Berlin, offre une caractérisation d'une rare intelligence, magistralement chantée. Apportant au rôle un poids dramatique certain, comme un Peter Schreier naguère avec Karajan. La longue dissertation sur les règles de la tablature au Ier acte est une belle réussite. Le Beckmesser de Martin Gantner, qui l'interprétait déjà à Berlin dans la production dirigée par Daniel Barenboim est un parangon de chant et de jeu subtils, hors de toute caricature, ce qui est méritoire compte tenu du parti adopté par la régie à son endroit. Christof Fischesser est un Pogner bien sonore dont la dégaine de gentleman moderne ne parvient pas à le priver de son autorité naturelle. Sara Jakubiak campe une Eva loin de toute fadeur, au large soprano qui lui permet d'affronter sans broncher les passages délicats du rôle, dont le quintette. Le personnage est plus mature que souvent et c'est là un des points forts de la régie. De même, la Magdalene d'Okka von der Damerau offre une surface vocale plus large que souvent. Daniel Kirch se tire plus que vaillamment de la partie ingrate de Walther von Stolzing par un sens théâtral sûr, déjà apprécié dans son incarnation de Paul de La ville morte de Korngold à l'Opéra de Nancy, et une ligne de chant qui si elle n'a pas le fini d'un Kaufman, n'en est pas moins agréable par la clarté du timbre, la rigueur des intonations et la belle projection. Et on n'oubliera pas qu'il aura sauvé la soirée. Quelques artistes de la troupe de l'Opéra de Bavière brillent encore parmi la cohorte des maîtres, dont plusieurs étaient déjà à l'œuvre la veille dans la production de La Fanciulla del West. 

Le Hans Sachs de Wolfgang Koch est justement le héros du show. Comme il y a peu à Berlin, il habite le rôle à un tel degré d'approfondissement qu'il l'adapte aux différences de mise en scène. C'est peu de dire qu'il transcende les excentricités imposées par celle de Bösch par une présence d'une belle simplicité recouvrant un vrai charisme. L'émotion artistique, on la lui doit, et pas seulement lors des grands solos que sont le "Flieder Monolog" du IIème acte ou le "Wahn Wahn" du dernier, mais naturellement au fil de ses interventions depuis le début de l'opéra où Sachs s'érige un peu en juge de paix dans la mêlée suscitée par le chant brut de décoffrage de Stolzing. Le timbre possède cette noblesse de ton, non pondéreuse, et la projection ne faillit jamais au long de ce vaste parcours, il est vrai dans une acoustique très présente favorisant les voix. Une grande et belle interprétation. Comme celle des Chœurs de l'Opéra Bavarois, d'une homogénéité remarquable et d'une justesse d'accents tout aussi mémorable.  

Wolfgang Koch, Sara Jakubiak & Christof Fischesser/Veit Pogner - ©Wilfried Hösl 

Tous sont soutenus par une direction somptueuse. Le General Musik Director Kyrill Petrenko déploie des trésors de sonorités et la luxuriance de la partition en ressort à un rare degré d'aboutissement, à travers tous les pupitres de l'orchestre, dont les magistraux traits d'altos. Rien ne paraît appuyé et cette musique n'aura jamais si bien coulé de source. Il favorise pourtant des tempos plus que soutenus, pour ne pas dire rapides, comme si on voulait dégraisser la partition de ce qu'elle peut celer de risques de redondance. En enchaînant les motifs comme tuilés les uns dans les autres. Si le Ier acte bénéficie de cette lecture décapante, qui au demeurant exige beaucoup des chanteurs soumis à une rythmique densifiée, la bagarre de rue de la fin du IIème est menée à un tel train d'enfer qu'elle en perd quelque peu de sa consistance musicale. Le fameux point d'orgue marquant le début d'évanouissement de la masse sonore ne révèle pas suffisamment sa lumineuse fonction de résolution. Le dernier acte, quant à lui, en vient à perdre un bon quart d'heure par rapport au minutage usuel, ce qui n'est pas négligeable. Volonté d'allègement ? Désir d'adéquation à une mise en scène qui fait litière de toute tradition ? Tout bascule au pays de Wagner et on sort de cette représentation empoigné, voire malmené, et quelque part frustré. À l'image de ce buste du musicien Wagner brisé sans vergogne par l'intrépide Walther aux dernières mesures du Ier acte et dont le brave Fritz Kothner tente de ramasser les bouts qu'il serre sur son cœur. 

Texte de Jean-Pierre Robert

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