Opéra : Mahagonny ou l'expressionnisme décomplexé

©Pascal Victor/Artcompress

• Kurt Weill : Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, opéra en trois actes et 20 scènes. Livret de Bertolt Brecht, assisté d'Elisabeth Hauptmann, Caspar Neher et Kurt Weill
• Karita Mattila (Leokadja Begbick), Alan Oke (Fatty), Sir Willard White (Moïse la Trinité), Annette Dasch (Jenny Hill), Nikolai Schukoff (Jim Mahoney), Sean Penikkar (Jack O'Brien/Tobby Higgins), Thomas Oliemans (Bill), Peixin Chen (Joe)
• Kristina Bitenc, Cathy-Di Zhang, Thembinkosi Magagula, Maria Novella Malfatti, Leonie Van Rheden, Veerie Sanders, Six Filles de Mahagonny
• Chœur Pygmalion, Richard Wilberforce, chef des chœurs
• Philharmonia Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen
• Mise en scène : Ivo van Hove
• Scénographie et lumière : Jan Versweyveld
• Costumes : An d'Hyus
• Vidéo : Tal Yarden
• Dramaturgie : Koen Tachelet
• Festival d'Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, le samedi 6 juillet 2019 à 20h
• Et les 11 & 15 juillet 2019 à 20h

C'est une autre surprise du Festival d'Aix 2019 que d'y voir présenter, pour la première fois, Mahagonny de Kurt Weill. Chef-d'œuvre de l'expressionnisme aussi bien musical que théâtral, puisque l'auteur du livret n'est autre que Bertolt Brecht. On a fait appel à une équipe artistique de tout premier plan, avec Ivo van Hove à la régie et le chef Esa-Pekka Salonen dirigeant son incomparable Philharmonia Orchestra. Une production d'un impact certain.

Sans doute le fruit le plus accompli de la collaboration entre un compositeur très engagé, Kurt Weill, et un dramaturge théoricien du théâtre épique, Bertolt Brecht, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny a connu une gestation originale. L'opéra trouve en effet son origine dans une première version de chambre, Mahagonny Songspiel, lui-même composé à partir des cinq Chants de Mahagonny, et écrit en 1927 pour le festival de Baden-Baden. Interrompu, entre autres, par la création de L'Opéra de quat'sous, l'opéra dans sa forme définitive telle que nous la connaissons aujourd'hui est créé en 1930 à Leipzig. Non sans son lot de scandale, sur fond de montée du nazime et de refus de certains artistes pourtant peu enclins au conservatisme, comme Otto Klemperer à Berlin, de le voir créer dans la capitale allemande. C'est qu'il s'agit d'une œuvre on ne peut plus audacieuse marquant la naissance de ce qu'on appelle un théâtre musical à vocation sociale. Dont le but est de dénoncer le pouvoir dévastateur de l'argent au prétexte d'une fable satirique aux effets ravageurs. Née de rien, si ce n'est la volonté de trois individus en rupture de ban, dont Leokadja Begbick, de faire argent de tout, la cité de Mahagonny est une "ville-piège", mirage qui devient vite réalité au milieu de nulle part. Une prospérité inventée et le sexe facile attirent les "requins" de tous bords dont le bûcheron Jim Mahoney, vite aguiché par la belle Jenny Hill. S'installe peu à peu un lieu de facilité. Mais "la ville d'or", un temps menacée par la ruine, l'est encore plus par la survenance imminente d'un cyclone, semant la terreur parmi les habitants. Celui-ci ayant épargné la ville, est érigée une règle de vie désormais assise sur la devise "Tout est permis" et ses quatre "droits inaliénables : se remplir la panse, faire l'amour, se battre et boire". Jusqu'au jour où Jim se retrouve ruiné. Arrêté et traduit devant le tribunal, il est condamné à mort pour le plus grand de tous les crimes : le manque d'argent. Morale de l'histoire : le bonheur promis par Mahagonny n'était qu'illusion. La colère de Dieu s'abat sur la ville ravagée par les flammes. Mais si cette ville existe c'est que le monde est mauvais car désormais "on ne peut rien pour personne". Cette fable aussi cruelle que corrosive, la musique de Weill n'en adoucit pas la violence, loin s'en faut. Même si quelques passages d'un fervent lyrisme, comme le fameux "Alabama song" ou le duo d'amour entre Jim et Jenny, interrompent un instant un cours inexorable. Celui-ci est basé sur une forme dramatique essentiellement narrative, bien différente de celle habituelle du déroulement linéaire. Ici, au contraire, le spectacle est bâti sur un montage fait d'une suite de tableaux indépendants les uns des autres, et annoncés explicitement.

Karita Mattila/ Leokadja Begbick, Nikolai Schukoff/Jim Moroney, Annette Dasch/Jenny Hill ©Pascal Victor/Artcompress 

Le metteur en scène néerlandais Ivo van Hove, décidément très sollicité ces temps (dont un Don Giovanni en juin dernier à l'Opéra Garnier), s'empare à bras le corps de cette sorte de parabole caustique. Usant de ses techniques favorites, dont la projection vidéo et le style making of. Une telle œuvre programmatique avec sa charge de satire politique, sa dimension sociale, sa dose de provocation mais aussi son côté moralisateur est nul doute une mine. Ce seront donc une succession d'épisodes, d'abord à partir d'un espace vide, réduit à ses attributs scéniques bruts, tels que praticables et autres objets de scène, puis peu à peu construits au fil des tableaux, et ce en trois dimensions. Car il fait aussi appel au filmage en direct, procédé naguère en vogue, qui fait ici un retour remarqué. Ainsi voit-on le ou les personnages en gros plan sur un écran en fond de scène. Cette simultanéité entre ce qui se passe normalement sur le plateau et un agrandissement de l'un ou l'autre de ses éléments, pour intéressante qu'elle soit, peut déconcentrer par sa forte sollicitation et induire une idée de décalage, dès lors que le texte, prononcé en allemand, est en réalité focalisé et entendu par le spectateur dans sa traduction française au niveau des sur-titres. Mais elle a ses avantages en termes d'animation et de démultiplication dans l'espace et même dans le temps. L'écran possède une autre vertu, celle d'annoncer le titre des scènes, ces "spoiler", qui sont une invention didactique essentielle de la dramaturgie de l'œuvre. Ce work in progress peut laisser un sentiment d'improvisation, au début du moins, car on a peine à trouver ses marques. Mais van Hove en use habilement, en particulier dans l'art de traiter les masses, figurants et choristes dont les groupements sont d'une remarquable pertinence, comme naguère chez Louis Erlo. Sa régie maintient une fluidité certaine malgré les ruptures imposées. Et plus d'une image est d'un formidable impact. Telle l'attente insoutenable du cyclone où l'on perçoit à la fois la densité de la foule resserrant les rangs au premier plan, et le sentiment de frayeur panique se lisant sur les visages au second.

©Pascal Victor/Artcompress

Reste que la première partie, essentiellement narrative, de la vacuité à la construction progressive, libère moins d'intensité que la seconde où l'opéra défend alors une thèse avec ses quatre règles cardinales. On peut l'expliquer aussi par une différence d'approche inhérente à l'œuvre, entre une phase descriptive d'un lieu plus ou moins idyllique où prospère une société de consommation, et une autre où s'instaure une radicalité morale, et donc appelle un contenu plus dense. Le message est dès lors plus concret et la traduction scénique se fait plus resserrée : une ode à la méchanceté traversée de plages fugaces d'espoir, comme durant les adieux de Jim à Jenny, vrai duo d'amour, lors que deux oiseaux graciles évoluent sur l'écran derrière les deux protagonistes. D'une cruauté extrême, la satire n'en ressort que plus fortement grâce à un empilement d'un singulier impact. Van Hove multiplie la charge à l'envi, le sujet s'y prête, avec références à l'actualité, et certains traits sont plus que soulignés, comme l'épisode "faire l'amour", allégrement suggestif. Sa conclusion est pessimiste car on y voit "un monde sans réel futur".

Tableau final ©Pascal Victor/Artcompress

Musicalement, on est littéralement happé par un orchestre incandescent. C'est qu'Esa-Pekka Salonen ne lésine pas sur la puissance sonore de sa fabuleuse formation. Le Philharmonia Orchestra sonne brillant et coloré, dans ces tunes aux tournures séduisantes, l’ "Alabama song", le "Benares song" ou autres pseudo Leitmotives qui vous trottent dans la tête comme une scie. Les pupitres des bois étincellent singulièrement, comme à l'heure du duo d'amour. L'entrain qu'il communique à ses musiciens est un plaisir à voir. Comme celui de sa distribution. On a réuni un cast prestigieux. Au premier chef Karita Mattila, Leokadja Begbick. Après un début précautionneux, Première oblige, la diva finlandaise se déchaîne et brûlera les planches de sa voix ardente, de sa gouaille façon mère Maquerelle. Une incarnation de haute volée dont on saisit le dernier degré de perfection dans ces gros plans affichés sur l'écran, traduisant la terreur du personnage puis la décompression libératrice, lors de la séquence du typhon. Annette Dasch est une Jenny de pareille stature, soprano large et bien projeté, prestance haute en couleurs. Le Jim de Nikolai Schukoff offre une voix de stantor dotée de peu de vibrato et d'une réserve de puissance à revendre lui permettant de faire face aux exigences d'un rôle qui frôle le Heldentenor. Comme chez sa partenaire, la conviction est de tous les instants. Si le Moïse la Trinité de Sir Willard White passe désormais difficilement la rampe, les barytons Thomas Oliemans (Bill), et Alan Oke (Fatty), n'ont aucune difficulté à remplir l'auditorium du Grand Théâtre de Provence, non plus que la basse Peixin Chen (Joe), et le ténor Sean Panikkar (Jack O'Brien puis Tobby Higgins), un artiste remarqué dans la production de Die Bassariden de Henze à Salzbourg. Les Six Filles de Mahagonny sont bien pourvues côté sex appeal. La palme revient au Chœur Pygmalion qui au lendemain de sa prestation déjà magistrale dans le Requiem de Mozart à l'Archevêché, offre un étonnant savoir-faire tant vocal que scénique. Et c'est bien de grand écart qu'il faut parler ici eu égard aux demandes de la régie.

Texte de Jean-Pierre Robert

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