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Opéra : Les fiançailles au couvent de Prokofiev selon Dmitri Tcherniakov

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Lauri Vasar, Don Carlos, Goran Jurić, Mendoza, Violeta Urmana, La duègne, Aida Garifullina, Luisa, Bogdan Volkov, Don Antonio ©Ruth & Martin Walz

  • Serge Prokofiev : Les fiançailles au couvent. Opéra lyrico-comique en quatre actes. Livret du compositeur et de Mira Mendelson d'après la comédie ''La Duègne'' de Richard Brinsley Sheridan
  • Stephan Rügamer (Don Jérôme), Andrey Zhilikhovsky (Don Ferdinand), Aida Garifullina (Luisa), Violeta Urmana (La Duègne), Bogdan Volkov (Don Antonio), Anna Goryachova (Clara d'Almanza), Goran Jurić (Mendoza), Lauri Vasar (Don Carlos), Maxim Peter (Modérateur)
  • Staatsopernchor, dir. Martin Wright
  • Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim
  • Mise en scène et décor : Dmitri Tcherniakov
  • Elena Zaytseva, costumes
  • Gleb Filshtinsky, lumières
  • Alexey Poluboyarivov, vidéo désign
  • Dramaturgie : Jana Beckmann, Detlef Giese
  • Staatsoper Unter den Linden, Berlin, Grande salle, samedi 13 avril 2019 à 18 h
  • Et le 22 avril 2019 à 19 h 30

Daniel Barenboim aime l'opéra russe, de Prokofiev en particulier. Il avait naguère donné Le Joueur, faisant déjà équipe avec Dmitri Tcherniakov. Un partenariat par ailleurs fructueux pour des Wagner, dont un Parsifal d'anthologie. Cette fois, ils montent Les fiançailles au couvent que Prokofiev créé en 1940, sur un livret du poète anglais du XVIIIème Sheridan. Curieux spectacle qui, s'il enthousiasme par son volet musical, dérange pour ce qui est de sa conception scénique. Mais à Berlin, comme ailleurs, on aime tarabuster les chefs-d'œuvre.

Serge Prokofiev s'est toujours attaché des auteurs célèbres pour ses œuvres scéniques : Dostoïevski (Le Joueur), Carlo Gozzi (L'Amour des trois oranges), Brioussov (L'Ange de feu), ou Tolstoï pour Guerre et Paix ; sans parler de Shakespeare dans le domaine du ballet (Roméo et Juliette). C'est vers un autre poète anglais qu'il se tourne, en 1940 : Sheridan et sa comédie La Duègne (1775). Il en adapte la trame que son épouse Mira Mendelson versifiera en russe. Et ce d'autant plus aisément que ladite pièce a été conçue comme un ''ballad opera'', c'est-à-dire pensé directement pour la scène. Le compositeur en tire une comédie pleine de verve, d'une belle modernité, apte à saisir le burlesque des situations, leur lyrisme aussi. De ces deux composantes, il dira avoir privilégié la seconde, et ainsi toute la poétique des nuits sévillanes. L'intrigue met en scène deux couples de jeunes gens, Luisa et Don Antonio, Don Fernando et Clara d'Almanza, aux prises avec des vieux pères qui veulent contrarier leurs destins, Don Jérôme et Mendoza. Le tout est manigancé par une duègne qui, prenant le parti de la jeunesse, fera triompher leurs projets amoureux et tourner en ridicule les barbons. La trame qui se déroule sur plusieurs niveaux, mêle adroitement le cocasse des situations, un naturalisme amusant, car l'un des deux barbons, Mendoza, est marchand de poissons près de ses ducats, l'autre gentilhomme pas moins cupide, et une jolie dose de cynisme. L'environnement nocturne est tout aussi sensible, celui d'une nuit de carnaval et ses touches ''espagnolisantes'' plus vraies que vraies avec divertissements dansés. Il y a surtout un intéressant travail sur le travestissement, et l'idée du ''mask'' anglais, car pour parvenir à leurs fins, les jeunes troquent leur identité et trompent ainsi la sagacité des vieux. Un tel sujet rencontre éminemment les préoccupations de Prokofiev, sa verve naturelle, son sens de l'humour et sa manière de traiter les personnages un peu comme des marionnettes tant ils s'approchent parfois de l'absurde. Et cela par une écriture dynamique, de style vocal arioso qui va jusqu'à s'inscrire au sein même des airs, truffée d'ensembles brillants. Un avatar de l'opera buffa en somme, une pièce néo-classique d'une veine emplie de fraîcheur et de vitalité. Qu'on présente souvent de manière plus ou moins réaliste, comme ce fut le cas, entre autres, à l'Opéra de Lyon ou au Festival de Glyndebourne.

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Vue d'ensemble du décor ©Ruth & Martin Walz

Dmitri Tcherniakov ne l'entend pas de cette oreille. Qui sans vergogne imagine une histoire à sa guise, même s'il donne dans le programme de salle un résumé relativement fidèle du synopsis, ''comme il est dit dans le libretto'', précise-t-il. Fidèle à son habitude, il déconstruit l'intrigue pour surimprimer une nouvelle trame et évacue ce qui ne (lui) convient pas : exit la foule des marchands, les moines du couvent, tous choristes relégués dans les loges d'avant-scène ou dans la fosse d'orchestre derrière celui-ci. Sa clé de lecture : on ''invente un opéra'' sur celui de Prokofiev. À cette fin, on est transporté dans l'univers des ''dépendants d'opéra anonymes", où ils peuvent satisfaire leur passion et prendre un peu de bon temps, pour ne pas dire de leur drogue... Comme il l'avait imaginé pour sa Carmen à Aix, Tcherniakov superpose une seconde intrigue pour peu à peu la faire basculer dans l'originale. Reste que l'opéra de Bizet /Mérimée est basé sur une dramaturgie autrement plus porteuse que celle de l'opéra de Prokofiev/Sheridan, quelles que soient les qualités de ce dernier. On devra faire avec un ''modérateur'' censé driver le sujet. Des fiançailles, il y aura, dans un couvent, point. Une troupe de sympathiques acteurs est réunie dans un vaste lieu clos percé de trois portes et peuplé de rangées de fauteuils, répliques de ceux de la salle de l'Oper unter den Linden, pour jouer un opéra fantasque. Dès les premières notes, chacun se présente par le truchement de la projection en sur-titres de sa courte biographie.

L'idée du travestissement, fondamentale et originale véhiculée dans l'opéra, est plus que légèrement suggérée, pour ne pas dire passée par pertes et profits. Aux lieu et place, le metteur en scène installe une galerie de portraits, qu'il peaufine de main de maître il est vrai : un garçon dépressif (Don Ferdinand), une fille aux tendances suicidaires (Clara), une gamine pas froid aux yeux question rapport avec la gent masculine (Luisa), un amoureux plus naïf que transi, qui rit de sa gaucherie sexuelle (Don Antonio), un quidam qui ne sait ce qu'il a à voir dans cette galère (Don Carlos), un soi-disant marchand plutôt bien mis, qui cherche à faire affaire côté sexe, même s'il se trompe finalement quant à la jeunesse de la partenaire (Mendoza), une façon d'entremetteuse (La duègne) qui a bien l'intention de tirer avantage des quiproquos, pour son propre profit, mais aussi en aidant les jeunes à se faire une belle place au pays de l'amour. Et surtout un Papa, Don Jérôme, cherchant à négocier sa fille au meilleur parti, mais qui se voit berner par plus filou que lui. Ici Tcheniakov joue en virtuose, signant une figure hors norme. Et puis il y a ceux dont on cherchera en vain la présence, comme les bons moines du couvent, Père Augustin ou autre frère Chartreux. Et celui que la régie impose à l'appui de sa démonstration : le ''Modérateur'', sorte de froid gourou qui semble régir le show, au début du moins, en prescrivant à ses ouailles exercices physiques ou exigences théâtrales. Il réapparaîtra à la fin, assumant à lui seul, le rôle de tous ceux à qui on n'a pas cru devoir donner la parole.    

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Goran Jurić, Aida Garufullina, Anna Goriachova, Clara, Andrey Zhilikhovsky, Don Ferdinand, Maxim Paster, Modérateur ©Ruth & Martin Walz

Voilà, certes, de la perspicace régie d'acteurs, maniée avec la minutie qu'on connaît à l'iconoclaste russe. Qui sait comment enchaîner les scènes et tableaux, et forger un travail d'orfèvre, par exemple pour traiter une simultanéité d'événements. Comme ce moment où Luisa déniaise de manière très explicite Antonio, tandis que Mendoza s'entretenant avec Carlos, s'enquiert en voyeur de la progression des choses entre les deux tourtereaux. Les ensembles sont pareillement troussés avec brio, dont un numéro de trompette joué par Don Jérôme, désopilant. L'unicité voulue du décor refuse celui du couvent, et pour le final du IVème acte (intitulé ''final alternatif, dans le rêve de Don Jérôme''), Tchernikov installe enfin ses chœurs sur le plateau en un feu d'artifice opératique pour les fameuses fiançailles, mettant enfin quelque ordre dans une maisonnée frappée de folie. Il convoque pour ce faire une multitude de figures, singées par leurs bien connus titulaires, Norma/Caballé, Tosca/Callas, Il Duca/Pavarotti, outre Boris, Fastaff, La reine de la nuit, Don Basilio, ou encore Lohengrin, Sigmund, Osmin, etc... Une touche finale festive, certes, parodique en diable.

Mais tout cela a-t-il à voir avec le sujet ? Il faut se river aux sur-titres pour s'y repérer, car le hiatus est grand entre le texte et ce qu'on en voit. Un public peu au fait des didascalies de la trame originale peut de bonne foi ne pas s'apercevoir du tour de passe-passe qui est joué, pour dire le moins. Et ne pas toujours saisir les tenants et aboutissants d'une lecture parodique au 2ème ou 3ème degré. Tcherniakov n'en est pas à son coup d'essai. La brochette de directeurs de maisons d'Opéra présents à cette première, dont l'actuel titulaire du poste à l'Opéra National de Paris, savent à quoi s'en tenir, et peut-être pensent-ils inscrire ce nouvel opus du russe dans leur propre programmation. Mais pareil spectacle n'est pas à mettre entre toutes les mains, au risque de se faire taxer d'élitisme. Si l''opéra-dépendant'' est en capacité de décrypter les intentions dramaturgiques, le tout un chacun des ''opera lovers '' peut s'avérer en peine pour s'y frayer un chemin.

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Goran Jurić, Lauri Vasar, Aida Garifullina, Stephen Rügamer, Don Jérôme, Anna Goriachova, Andrey Zhilikhovsky, Bogdan Volkov, Violeta Urmana ; ©Ruth & Martin Walz

Le bonheur vient de l'exécution musicale. Et il est comble. Car on a réuni une brochette de chanteurs tous aussi en voix les uns que les autres. Et fins acteurs, au point qu'on a affaire à une véritable troupe qui épouse au millimètre les exigences d'une régie décomplexée. Malgré le peu de modifications visuelles dans l'espace scénique, le jeu de chaque protagoniste transpire le plus grand naturel. Le personnage de Luisa, naguère défendu au TCE avec le Mariinski, par une toute jeune Anna Netrebko, trouve en Aida Garifullina autre interprète de choix : présence enjouée, soprano lyrique expressif, qualités déjà appréciées à l'Opéra Bastille dans Snegourotchka de La Fille de neige. Anna Goryachova, qui fut un membre remarqué de la troupe de l'Opernhaus Zürich, offre dans Clara les prestiges d'une voix de mezzo de la plus pure eau. Violeta Urmana, délaissant les emplois de tragédiennes, campe une Duègne désopilante, de fière allure, libérée, à la faconde vocale intarissable. Côté masculin, le panel est tout aussi impressionnant : le Don Ferdinand d'Andrey Zhillikhovsky brille aussi bien par l'intensité du jeu que par une voix de baryton expressif et bien projetée, comme l'Antonio de Bogdan Volkov, plaisant dans sa vraie fausse naïveté et son timbre de ténor habile. Le Mendoza de Goran Jurić évite l'écueil du bouffe retord de premier degré comme le banal d'un rôle ambigu, et la voix de baryton basse est magistralement menée. Lauri Vasar, qui s'est illustré céans dans le Parsifal de Barenboim, ou à l'opéra de Lyon dans le Requiem de Britten, se distingue par un baryton bien sonore. Enfin, le Don Jérôme de Stephan Rügamer, hier formidable Loge dans Das Rheingold du Ring de Cassiers-Barenboim, brûle les planches à chacune de ses interventions par une volubilité intarissable, des expressions humoristiques ou pathétiques, et un splendide timbre de ténor de composition, très mis en valeur par l'écriture pointue de Prokofiev. Il est inénarrable dans le numéro extravagant de trompette ou de jeu de tintements de verres façon Glass harmonica à la scène finale. De chœurs dont aurait aimé voir le bout du nez bien avant leur prestation finale, on dira qu'ils font le job avec sagacité et précision.

La clé de voûte de cette immense affaire, on la doit à Daniel Barenboim qui tient tout son monde de main de maître, associant le lyrisme et la verve d'une musique aux multiples facettes. Ce que son orchestre de la Staatskappele Berlin pare de sonorités inouïes, de mordant aux vents, de raffinement pour ce qui est des cordes. Les ensembles sont pourvus de toute leur exubérance. Du grand travail d'orchestre dans un répertoire qui ne semble pas avoir de secrets pour le chef-pianiste protée. Car la patte de Prokofiev est là : le sens du contraste très large qui différence le caractère musical de chaque personnage, l'art de transformer le pittoresque en poésie, de passer de la démesure grandiloquente à la bouffée intime de lyrisme. Pour assurer à cette œuvre une assise musicale de la plus sûre rigueur et coulant comme du champagne. 

Texte de Jean-Pierre Robert 


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