Opéra : Ariane à Naxos ou le déséquilibre d'une œuvre polymorphe maîtrisé ?

Prologue - ©Vincent Pontet

• Richard Strauss : Ariadne auf Naxos. Opéra en un acte et un Prologue. Livret de Hugo von Hofmannsthal.
• Camilla Nylund (Ariadne), Roberto Saccà (Bacchus), Kate Lindsey (Le compositeur), Olga Pudova (Zerbinetta), Jean-Sébastien Bou (Le maître de musique), Marcel Beekman (Le maître de ballet), Huw Montague Rendall (Arlequin), Jonathan Abernethy (Brighella), Emilio Pons (Scaramouche), David Shipley (Truffaldin), Beate Mordal (Naïade), Lucie Roche (Dryade), Elena Galitskaya (Echo), Petter Moen (Un officier), Jean-Christophe Lanièce (Un perruquier), Maik Solbach (Le majordome), Guilhem Worms (Un laquais)
• Orchestre de Chambre de Paris, dir. Jérémie Rhorer
• Mise en scène : Katie Mitchell, reprise par Heather Fairbairn
• Martin Crimp: dramaturgie et dialogues additionnels
• Chloé Lamford : décors
• Sarah Blenkinsop : costumes
• James Farncombe : lumières
• Joseph W. Alford : responsable des mouvements
• Théâtre des Champs-Elysées, Paris, jeudi 21 mars 2919 à 19 h 30
• Et les 26, 28, 30 mars à 19 h 30 

Coproduction avec le Festival d'Aix-en-Provence (édition 2018), Ariadne auf Naxos est donné au Théâtre des Champs-Elysées. Où il ne le fut plus depuis 1937. Dans une mise en scène habile qui asservit les faiblesses d'un opéra en apparence déséquilibré et renouvelle grandement sa dramaturgie. Et une distribution de haut niveau, dominée par trois rôles féminins, parfaites figures de ces héroïnes que Strauss a amoureusement dépeintes.

La genèse de l'Ariadne auf Naxos de Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal aura été laborieuse. Une première version proposée par le poète assortissait la pièce Le Bourgeois gentilhomme de Molière d'un court opéra offert par Monsieur Jourdain à ses invités. Ce à quoi Strauss était quelque peu réticent. La création de cette mouture, en 1912, devait d'ailleurs décevoir par sa longueur et son mélange des genres entre théâtre et musique. Les auteurs durent remettre le projet sur le métier. Et l'idée vint de s'éloigner de la pièce de théâtre et de faire précéder l'opéra d'un prologue en annonçant la trame, et ainsi de surfer sur cet aspect, toujours porteur, du théâtre sur le théâtre. Reste que la version que l'on connaît bien (1916) de cette œuvre de l'auteur du Chevalier à la rose n'est pas sans présenter une faiblesse notable : le risque de déséquilibre entre les deux parties du spectacle. Comment passer de l'une à l'autre tout en préservant une unité structurelle, au demeurant recherchée par Strauss et Hofmannsthal ?

Kate Lindsey (Le compositeur), Jean-Sébastien Bou (Le maître de musique) - ©Vincent Pontet

C'est ce à quoi s'est attelé Katie Mitchell dans sa régie conçue pour Aix, et reprise à Paris, sans sa présence, curieusement. Pour juguler ce qui est, selon elle, « rupture de situation », et tenter d'unifier les deux parties que sont Prologue et acte de l'opéra, elle part d'un fait : la présence du rôle parlé du Majordome du maître de céans, ''L'homme le plus riche de Vienne'', qui a commandité pour distraire ses invités un spectacle confié à deux troupes de comédiens chanteurs. Et pousse l'idée jusqu'à lui faire endosser le costume du maître de maison lui-même. Qui va successivement fixer ses exigences dont, entre autres, le mélange des deux pièces, la tragique et la comique, qui doivent être jouées simultanément, puis assister au spectacle préparé lors du prologue. Rejoignant ainsi un point capital de la première version, la présence de M. Jourdain ! Joli coup. De fait, les diverses strates que comporte l'œuvre sont unifiées en un même tout qui permet, en outre, de confronter plusieurs mondes : les comédiens saltimbanques, l'opéra et ses chanteurs capricieux, la société viennoise pas tellement éduquée dans les choses de l'art... Toutes thématiques au cœur des préoccupations des deux auteurs. Comme sont surtout réunies les deux parties que sont le prologue et l'opéra lui-même. D'autres mises en scène avaient déjà tenté cette unification, timidement. Mitchell le réussit avec brio : le passage du prologue à l'opéra s'opère sans solution de continuité. Et pas seulement dans la proposition d'un ensemble décoratif unique, une grande salle d'une riche demeure, que le personnel de maison dépouille de ses accessoires habituels, lustres, tableaux, meubles, pour en transformer un des espaces en ''scène de théâtre''. Mais surtout en forgeant cette association à travers les personnages, qui sont les mêmes dans les deux parties. La deuxième qu'est l'Acte d'opéra n'est pas seulement l'issue du Prologue, mais bel et bien sa continuation. À l'aune du Majordome, devenu maître de maison mécène, qui assiste très activement à la pièce, et de ses invités, réduits de manière cocasse à un couple plutôt original, qui en viennent à se mêler aux acteurs tant ils sont soudain ''scotchés'' par l'action.

Camilla Nylund (Ariane), Beate Mordal, Lucie Roche, Elena Galitskaya (les trois nymphes) -  ©Vincent Pontet 

Tout cela progresse dans une constante animation judicieusement désordonnée, avec claquages de portes, parfois teintée d'excès. Les allers et venues d'une nombreuse domesticité sont redondants à force de répétition. Comme l'agitation régnant dans les deux clans des tragiques affectés et des comiques dégingandés, le mélange pouvant se révéler détonnant, même à l'intérieur de ce dernier dont les membres en viennent à se chamailler des deux côtés du frêle rideau séparant salle et scène. Il est, certes, pertinent de laisser apparaître maîtres de musique et de ballet dans l'acte d'opéra, comme le personnage du compositeur, qui va ''diriger son chef d'œuvre''. Mais le traçage de ce dernier pendant le prologue, dont il est la figure essentielle, est quelque peu erratique, lors de passages comme sa colère plus que rentrée devant le caviardage exigé de sa musique, ou le monologue capital ''Musik ist eine heilige Kunt'' (La musique est l'art sacré), pourtant lancé ici face à un maître de maison intrigué. On aurait aimé dramaturgie plus affirmée alors. Les deux personnages d'Ariane et de Bacchus sont ravalés à des figures démythifiées. La première est ici une femme prégnante qui accouche durant l'opéra (d'un enfant qu'elle aurait de Thésée ?), sur les mots des trois nymphes ''Un jeune dieu'', aidée en cela de celles-ci et d'une ''spectatrice'' à la rescousse. Le second se voit attribuer un statut d'utilité et non de dieu venant sauver la belle Circé, entrant et sortant dès le début de l'acte sans raison apparente. Sans parler des évolutions d'autres personnages, perruquier, laquais, bien affairés. Comme des cabrioles des quatre mousquetaires Arlequin et consorts, dans leurs exercices de gym au prologue et qui s'agitent ensuite en tous sens plus qu'ils ne taquinent le sujet et la belle Zerbinetta.

Olga Pudova (Zerbinetta) - ©Vincent Pontet 

Le plateau vocal est un sans faute pour ce qui est des quatre personnages principaux. Kate Lindsey prête au compositeur des accents vrais, même si pas toujours assez affirmés, revers du maelström ambiant imposé par la régie. Le timbre de mezzo clair autorise un chant glorieux. Le Bacchus de Roberto Saccà se tire d'affaire d'une partie impossible de Heldentenor conçue par un Strauss en mal d'écrire pour la tessiture de ténor. Les aigus sont bien négociés, et c'est l'essentiel. La Zerbinetta d'Olga Pudova, après un début précautionneux, déploie verve, sinon charme, et vocalises à ravir, en particulier dans le long et périlleux monologue de l'acte d'opéra, où l'on a voulu voir un succédané des cocottes de La Reine de la nuit de Mozart. Surtout, Camilla Nylund offre une Ariane de grande classe de son soprano corsé et fruité. Car voilà bien un bel échantillon de ces femmes straussiennes offrant noblesse de ton et belle vocalité. Celles-ci sont ici défendues avec un art consommé. Les deux personnages, pourtant importants dans le prologue, des maîtres de musique et de ballet, ne se détachent pas, un peu sacrifiés, car ni Jean-Sébastien Bou, de son émission désormais de stentor, ni Marcel Beekman, l'ombre lui-même, ne parviennent à se frayer un chemin correct. Le trio des nymphes et le quatuor des comédiens dell'Arte sont qui emphatiques, qui amusants, sans forcer le chant pour ces derniers. L'Orchestre de chambre de Paris, dans la juste formation des 36 musiciens voulue par Strauss, mais qui peuvent à l'occasion sonner comme cent, offre de sûres couleurs, aux bois en particulier, sous la direction de Jérémie Rhorer, justement préoccupé des équilibres fosse-plateau. Les sonorités sont indéniablement chambristes, même si le débit n'est pas toujours pacifié.

Teste de Jean-Pierre Robert

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