Festival de Salzbourg : Salomé ou la tragédie du regard

Festival Salzbourg Salome 1
© SF/Ruth Walz

  • Richard Strauss : Salomé. Drame musical en un acte. Libretto d'après le drame éponyme d'Oscar Wilde dans une traduction en allemand de Hedwig Lachmann
  • Asmik Grigorian, Anna Maria Chiuri, Gábor Bretz, Julian Prégardien, John Daszak, Avery Amereau, Matthaus Schmidlechner, Mathias Frey, Patrick Vogel, Jörg Schneider, David Steffens, Tilman Rönnebeck, Pawel Trojak, Henning von Schulman, Dashon Burton, Neven Crniċ
  • Wiener Philharmoniker, dir. Franz Welser-Möst
  • Mise en scène, décors, costumes et lumières : Romeo Castellucci
  • Felsenreitschule, le 12 Août 2018, 15 h

Pour la deuxième année de son mandat d'Intendant du Festival de Salzbourg, Markus Hinterhäuser aura frappé un grand coup avec Salomé. En faisant appel au régisseur italien Romeo Castellucci, il savait déranger un ordre établi et voir porter un regard neuf sur une des grandes tragédies de l'opéra. De fait, la présentation donnée fait plus qu'en renouveler l'interprétation. Elle génère un choc artistique et s'approche de l'œuvre d'art totale. Alors surtout que musicalement le spectacle est porté par une direction d'orchestre incandescente et une distribution d'une rare perfection.

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Romeo Castellucci est un maître de l'image signifiante dans son acception la plus poussée. Chez lui, la dramaturgie vise à débusquer la part cachée et la plus intime de l'œuvre. En prenant possession de la Felsenreitschule (le Manège des rochers), un des lieux les plus atypiques mais combien inspirants qui soient, où il n'existe pas de barrière entre scène et salle, il emporte le spectateur dans un univers fascinant. De cet univers où domine la pierre, celle même du rocher sur le lequel est adossé le Palais du festival, il fait plus qu'un simple contenant : une vraie composante de la pièce. Les diverses rangées de loggias étant murées - une première à Salzbourg - le théâtre fonctionne comme un lieu claustrophobe et oppressant où va se dérouler une action volontairement épurée dans sa représentation. Le vaste mur se mire sur un sol doré, qui achève de donner une impression d'opulence, rappelant vaguement l'orientalisme dont est imprégné l'opéra de Strauss. Deux immenses cercles y sont tracés dont l'un, en creux, figure la béance de la citerne où est enfermé Jochanaan, l'autre l'endroit où évoluent Hérode et sa cour. Quelques accessoires complètent ce dispositif : des attributs ressortissant au monde équestre, selle, harnachement, et animal en chair et en os gravitant dans la citerne de son ombre noire. Emprunts à l'imaginaire habituel du régisseur italien. Partant de l'idée qu'il existe une association implicite dans le personnage du prophète Jochanaan entre forme humaine et aspect bestial, il le symbolise dans la forme animale du cheval dont la tête est destinée à être tranchée. La lumière occupe une place tout aussi essentielle, que Castellucci domestique dans une même finalité artistique pour créer de captivantes ambiances. Ainsi du cercle noir où est incrustée l'ombre effrayante du prophète, tout droit sorti de son enfermement souterrain, qui s'enfle démesurément pour manger tout l'espace et se rapetisse lorsque celui-ci regagne les entrailles.

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© SF/Ruth Walz

Cette composante visuelle aussi opulente qu'épurée forme un écrin de choix à ce que Castellucci considère comme «une tragédie du regard». Sa régie d'acteurs est d'une formidable acuité. Qui pourtant va rompre avec toute forme de lecture au premier degré. L'épisode de la bavarde discussion entre les cinq Juifs est comme détourné par un jeu de scène simultané où l'on voit deux hommes laver Jochanaan de ses noirs atours. Ce passage qui ne passe pas pour le plus inspiré de la partition, en acquiert une autre dimension. Castellucci aussi anticipe singulièrement les événements. Ainsi de la fameuse Danse des sept voiles ». Alors qu'elle se voit opposer un refus à son injonction «Deinen Mund begehre ich, Jochanaan» (C'est ta bouche que je désire, Jochanaan), Salomé esquisse, allongée sur le dos, des mouvements de jambes et de pieds lascifs. Mais lors de l'épisode de la danse, elle restera immobile, prostrée sur une sorte de catafalque, en position fœtale. Seule une raie vacillante de lumière projetée sur ce corps inerte signale sans doute quelque agitation intérieure. Il sera écrasé par un bloc de pierre descendu des cintres, étonnante prémonition de l'issue tragique de l'héroïne. C'est donc à l'orchestre seul qu'il revient d'illustrer le caprice chorégraphique demandé par Hérode. Il fallait oser prendre ce contre-pied en forme de pied de nez à la tradition ! De même, ce n'est pas la tête de Jochanaan sur un plateau qui est offert à Salomé, mais le corps du prophète privé de sa tête, qu'on dispose assis sur une chaise, au milieu d'un cercle de lait. Le blanc immaculé remplaçant le sang, autre image forte, et traduction de cette inversion tant prisée par le régisseur italien. «Comment donner forme à ce qui est un excès de jouissance, au-delà même du principe de plaisir ?», s'interroge-t-il. C'est avec ce corps mutilé que Salomé va engager un fascinant monologue, l'enlaçant, le caressant, lui reprochant ''de ne pas l'avoir regardée'', comme le réprimandant d'avoir ''proféré des mots malfaisants contre elle''. Aucune hystérie dans cette transe verbale et physique. Castellucci fait sien ce passage clé dans la bouche de la jeune fille : «Le mystère de l'amour est plus grand que le mystère de la mort». S'agit-il d'une forme de rédemption comme celle de la Mort d'Isolde de Wagner ? Aux ultimes paroles de ce phénoménal monologue, Salomé s'immerge comme pour se purifier, ne laissant apparaître que le visage, au-delà même de toute expression de jouissance. Image proprement inouïe, fabuleuse figure dramatique maniant le mécanisme d'inversion, combien signifiant là encore. Aux deux manières déjà bien différentes qu'ont eu Wilde et Strauss d'aborder ce thème, Castellucci semble ajouter un troisième niveau de lecture, laissant au spectateur le soin de forger sa propre interprétation.

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© SF/Ruth Walz

Cette régie singulière est servie par des interprètes exceptionnels. Au premier chef, Asmik Grigorian dans le rôle titre : une Salomé est née. Ce qui n'est pas mince compliment si on la compare à bien de ses illustres devancières. Comme sa Marie de Wozzeck l'avait déjà démontré l'année passée, la jeune lituanienne impose un personnage d'une totale crédibilité. Voilà une Princesse de Judée d'un naturel déconcertant, dénuée de toute espèce de nervosité, une jeune fille juste capricieuse, entêtée dans sa conviction de faire quelque chose d'unique de la rencontre avec un être hors du commun. Une femme qui ne se laisse pas influencer par ceux qui l'entourent, Hérodias en particulier, encore moins Hérode et ses bravaches exhortations à savourer les purs plaisirs de la vie. Une voix de soprano inextinguible, à laquelle rien ne résiste, pas même les forte voulus par le compositeur, notamment à l'heure du long et exigeant monologue final. Une incarnation qui marquera l'histoire de l'œuvre. À ses côtés, le Jochanaan du hongrois Gábor Bretz est un roc, assumant l'aspect à la fois humain et bestial qu'assigne la régie au personnage. Il est quelque chose d'inquiétant dans la noirceur de cette figure appréhendée dans sa dimension animale. Le baryton basse est un modèle d'élocution et de projection dans le vaste espace de la Felsenreitschule. Anna Maria Chuiri est une Hérodias nullement histrion comme on l'a souvent vu, prenant ses distances avec une fille décidément hors de contrôle. John Daszak campe un Hérode tout aussi peu clownesque. Un homme partagé entre morgue destinée à cacher la veulerie du personnage et volonté de ne pas se compromettre dans un meurtre souhaité par sa femme. À quoi répond un timbre de fort ténor, aux antipodes du ténor de composition de certaines exécutions. À signaler encore le Narraboth de Julian Prégardien qui par sa voix claire, distingue les premiers instants de l'opéra : la phrase «Comme est belle la Princesse Salomé ce soir !» sonne tel le début d'un Lied.

Ce spectacle trouve son apogée musicale dans l'interprétation qu'en livrent le Wiener Philharmoniker et Franz Welser-Möst. On ne dira jamais assez combien l'acoustique ouverte de la Felsenreitschule apporte en lisibilité à des œuvres d'une telle envergure sonore. Le chef autrichien ajoute ici un nouveau fleuron à ses interprétations straussiennes. Les écarts dynamiques sont énormes, mais il en ressort une transparence et une clarté orchestrale rarement atteintes. Laissant aux chanteurs l'espace nécessaire pour que le texte reste toujours intelligible. Les passages chambristes chatoyants côtoient les grands climax générant un impact considérable, comme les grands accords accompagnant les imprécations de Jochanaan maudissant la princesse. Les couleurs que distillent les merveilleux musiciens de cet orchestre sont tout simplement inouïes, que ce soit dans le tapis sonore onctueux des cordes, la contribution généreuse des vents ou la hardiesse des percussions lors de la danse de sept voiles, grand moment de musique absolue. Pas l'ombre d'un hiatus entre cette prodigieuse lecture et l'impressionnant d'une production qui fera date à n'en pas douter. 

Texte de Jean-Pierre Robert 

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